ঝরনাতলার নির্জনে - শিবাংশু দে
Posted in ঝরনাতলার নির্জনে
ঝরনাতলার নির্জনে
জোড়াসাঁকো জংশন ও জেনএক্স রকেটপ্যাড - ৮
শিবাংশু দে
''... সেই বাল্যকালে কবে থেকে গান গাইতে শুরু করলাম তা আমার মনেও নেই-- গান গাইছি-তো-গাইছি-তো-গাইছি। কোনো ওস্তাদ অথবা শিক্ষকের কাছে নাড়া বেঁধে বারীতিমতো লেখাপড়া শেখার মতো করে গান আমি কখনও শিখিনি। ছোটবেলার দিনগুলি থেকে শুরু করে, বড় হয়েও শুধু গান শুনেছি আর গেয়েছি। কোনো সঙ্গীত-শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানে গান শিখবার সৌভাগ্য আমার অদৃষ্টে কখনও জোটেনি।''
১৯২৮ সালের গোড়ার দিকে পূর্ববঙ্গের কিশোরগঞ্জ থেকে আসা এক সতেরো বছর বয়সের সদ্যোতরুণ কলেজ ছাত্র উত্তর কলকাতার সাধারণ ব্রাহ্ম সমাজ মন্দিরে প্রথমরবীন্দ্রনাথের দেখা পেয়েছিলেন। একটু অপ্রত্যাশিত ছিলো সেই অনুষ্ঠানে কবির আগমন। কারণ এই সময় 'ভদ্র'ঘরের 'বয়স্থা' মেয়েদের দিয়ে জনসমক্ষে নৃত্য অনুষ্ঠানপরিবেশন করার অপরাধে ব্রাহ্মসমাজের চাঁইরা কবিকে তীব্রভাবে নিন্দা ও ভর্ত্সনা করে যাচ্ছিলেন। এ বিষয়ে তাঁর বক্তব্য বা দৃষ্টিকোণকে বিন্দুমাত্র পাত্তা না দিয়েসমাজকর্তাদের এক তরফা বিষবর্ষণে তিনি রীতিমতো ক্ষুব্ধ ও ব্যথিত ছিলেন। কিন্তু সেই সব 'রুচি'বাগীশ কর্তাব্যক্তিদের আমন্ত্রণ তিনি অস্বীকার করেননি এবং সেই সভায়অত্যন্ত অসুস্থ শরীরে তিনি উপাসনা পরিচালনা করা ছাড়াও একটি ব্রহ্মসঙ্গীতও গেয়েছিলেন। এই ঘটনাটি, সেই মূহুর্তে না হলেও ধীরে ধীরে এই তরুণটিকে বিশেষভাবে প্রভাবিতকরে। কবিকথিত, '' সব বিদ্বেষ যেন দূরে যায় তব মঙ্গলমন্ত্রে'' বাণীটি কীভাবে তিনি নিজের জীবনে প্রতিফলিত করতে পেরেছিলেন তার প্রথম পাঠ পেলেন তরুণটি , এভাবেই।
১৯২৯ সালে বিদ্যাসাগর কলেজে পড়াকালীন তাঁর সঙ্গে পরিচয় হয় কয়েকজন মানুষের, শৈলেশ দত্তগুপ্ত, হিমাংশু দত্ত, ভীষ্মদেব চট্টোপাধ্যায় আর সন্তোষ কুমার সেনগুপ্ত ।সন্তোষকুমার আর তিনি সে সময় একটি মেসে একই ঘরে থাকতেন। সঙ্গীতের আবহের মধ্যে থাকলেও তাঁর সঙ্গীতচর্চা সীমাবদ্ধ ছিলো শুধু ব্রাহ্মসমাজের বিভিন্ন অনুষ্ঠানেসমবেত গায়কমন্ডলীর একজন হিসেবে। সেই সময় ব্রাহ্মসমাজের গায়করা ব্রহ্মসঙ্গীতের প্রশিক্ষণ দিতেন নিজের মতো করে। সেই তরুণের নিজের ভাষায়, ''.... তখনকার দিনেকোনো স্বরলিপির বই সামনে রেখে শেখানো হত না, গাওয়াও হত না। (শিক্ষকেরা) যেভাবে গাইতেন, আমরাও ঠিক সেইভাবেই গাইতাম। ব্রহ্মসঙ্গীত যা গাওয়া হত তা কার বাকাদের রচিত এইসব প্রশ্নও তখন মনে হতনা। 'রবীন্দ্রসঙ্গীত' বলে আলাদা কোনো শ্রেণীবিভাগ তখন একেবারেই ছিলোনা। কিশোরগঞ্জে বাবা মায়ের মুখে, ময়মনসিংহেরব্রাহ্মদের মুখে এবং কলকাতাতেও মাঝে মাঝে শুনতাম 'রবিবাবুর গান' অথবা 'রবিঠাকুরের গান'।'' তিনি অবশ্য এক দিক থেকে সৌভাগ্যবান ছিলেন। পারিবারিক যোগাযোগেরকারণে আরও অনেকের সঙ্গে শুনতেন টুলুমাসী, বুঁচিমাসী বা মেজদি'র গান। টুলুমাসী'র গানের গলা ছিলো '' যেমন সুরেলা, তেমন মিষ্টি'', আর বুঁচিমাসীর গলায় '' মিষ্টিত্ব তোছিলই, আবার 'জোয়ারী' বলে একটি মজার ব্যাপারও ছিল''। এই টুলুমাসী ও বুঁচিমাসী, সাহানা দেবীর মতো কবির বিশেষ স্নেহের পাত্রী ছিলেন। টুলুমাসী হলেন সুপ্রভা রায়, সুকুমাররায়ের পত্নী ও সত্যজিতের মাতা, বুঁচিমাসীর ভালো নাম কনক দাশ এবং মেজ'দি ছিলেন সতীদেবী।
''... তখনকার দিনে রুচিসম্পন্ন অবস্থাপন্ন রবীন্দ্র-ভক্ত ব্যক্তিদের বাড়িতে অন্যান্য রেকর্ডের সঙ্গে সাহানা দেবী, কনক দাশ ও সতীদেবীর রেকর্ড বাজতই...''
ব্রাহ্ম হলেও, শান্তিনিকেতনের অন্দরমহলে তাঁর কোনও যোগাযোগ ছিলোনা। বন্ধুদের সঙ্গে বিভিন্ন উৎসবে বেড়াতে যেতেন সেখানে। কিন্তু সেখানে যে গান শুনতেন তারকোনও প্রভাব তাঁর উপর পড়তো না। ''.... এক নম্বর কারণ হতে পারে যে , ঐ গানগুলির রস গ্রহণ বা উপভোগ করার ব্যাপারে আমার নিজের অক্ষমতা কিংবা দু নম্বর কারণহতে পারে এই যে যাদের মুখে ও গলায় ঐ সব গান শুনতাম, গানের মধ্যে রস সঞ্চারণে তাদের অক্ষমতা। আবার এই কথাটিও সত্যি যে তখনকার দিনে সঙ্গীতরসিকরা এবংসাধারণ শ্রোতারাও রবীন্দ্রনাথের প্রেম পর্যায়ের গান এবং ঋতুসঙ্গীতগুলিকেও যথেষ্ট মর্যাদা দিতেন না। এই সব গানগুলির প্রতি তাদের রীতিমতো অশ্রদ্ধাই ছিল।''
১৯৩৫ সালে চাকরিতে ঢুকে তাঁর সঙ্গে পরিচয় হয় সুরেন্দ্রনাথ ঠাকুরের সঙ্গে। সুরেন্দ্রনাথের পুত্র সুবীরেন্দ্রনাথের সঙ্গেও তাঁর যোগাযোগ প্রগাঢ় হয়ে ওঠে। এই সময় তিনি সুবীরঠাকুরের সূত্রে ইন্দিরাদেবীর সংস্পর্শে আসেন। ইন্দিরাদেবীর পাম অ্যাভেনিউয়ের বাড়িতে তাঁর নিয়মিত গতায়াত হতে থাকে। ইন্দিরাদেবীই তাঁকে কবির অধ্যাত্মসঙ্গীতের বৃত্তেরবাইরে থাকা গানের সঙ্গে পরিচিত করান। ইন্দিরাদেবী পিয়ানো বাজিয়ে কোন গান কীভাবে গাইতে হয় তার প্রশিক্ষণ দিতেন। ''আমি চিনি গো চিনি তোমারে'' গানটি পশ্চিমীকায়দায় হার্মোনাইজ করে তিনি গাইতেন। তাঁরই নির্দেশনায় যুবকটি বিভিন্ন অনুষ্ঠানে একাকী রবীন্দ্রসঙ্গীত গাওয়া শুরু করেন। ''.... সেই দিনগুলি থেকেই রবীন্দ্রনাথের প্রেম ওনানা পর্যায়ের গানগুলির রসে আমি মজা পেতে লাগলাম।'' তখনও তিনি 'স্বরবিতান' নামের কোনও স্বরলিপি বইয়ের নাম শোনেননি। স্বরলিপি বুঝতেনও না। তবে পরবর্তীকালে'টাকা জমিয়ে' কিছু স্বরলিপির বই তিনি কিনে ফেলতে পেরেছিলেন এবং নিজে নিজে স্বরলিপি দেখে গান গাওয়ার অভ্যেসও হয়ে যায় তাঁর। তিরিশের দশকের শেষদিকে সুরেশচক্রবর্তী মশায়ের উদ্যোগে তিনি বেতারকেন্দ্রে গান গাওয়ার সুযোগ পা'ন আর শৈলজারঞ্জনের নির্দেশনায় কনক দাশের সঙ্গে দ্বৈতকণ্ঠে এইচ এম ভি থেকে একটিরবীন্দ্রসঙ্গীতের রেকর্ড প্রকাশ করেন। গানদুটি ছিলো, ''সংকোচের বিহ্বলতা নিজেরে অপমান'' আর '' হিংসায় উন্মত্ত পৃথ্বী, নিত্য নিঠুর দ্বন্দ্ব'' । কিছুদিন পরে আবার দু'টি গানকনক দাশের সঙ্গে দ্বৈতকণ্ঠে রেকর্ড করেন তিনি, '' ব্যর্থ প্রাণের আবর্জনা পুড়িয়ে ফেলে'' আর ''ঐ ঝঞ্ঝার ঝংকারে ঝংকারে...''। মোটামুটি এই সময়েই তাঁর সঙ্গে ঘনিষ্ট পরিচয়হয় দ্বিজেন চৌধুরী, অজিত চট্টোপাধ্যায়, সমরেশ রায় এবং হেমন্ত মুখোপাধ্যায়ের সঙ্গে। আরেকজন ঘনিষ্ট বন্ধুও তিনি পেয়েছিলেন এই সময়, জ্যোতিরিন্দ্র মৈত্র। এইসব বন্ধু,গণনাট্য সঙ্ঘ, ভারতীয় কম্যুনিস্ট পার্টি এবং পথেঘাটে ইতরশ্রোতাদের সঙ্গে যোগাযোগ, তাঁকে রবীন্দ্রসঙ্গীতকে সম্পূর্ণ অন্য মাত্রায় বোঝা এবং ততোধিক ভিন্ন শৈলিতেপরিবেশন করার একটা ক্ষমতা এনে দেয়। এই সময়েই শ্রীহট্ট থেকে আসা একটি ছেলে তাঁকে বলেন, '' জর্জদা, রবীন্দ্রসঙ্গীত যেভাবে আপনি গাইলেন সেইভাবে যে রবীন্দ্রসঙ্গীতগাওয়া যায় তা আগে ভাবতেও পারিনি।'' এই ছেলেটির নাম ছিলো হেমাঙ্গ বিশ্বাস। শুধু যে নতুন প্রজন্মের শ্রোতারাই জর্জ'দার গুণগ্রাহী ছিলেন তাই নয়, সেই সময় বাংলা গানেরজগতে অলিখিত রাজা পঙ্কজকুমার জর্জদা'কে অত্যন্ত স্নেহ করতেন। পঙ্কজকুমার জর্জদা'কে কখনও ডাকতেন 'সম্রাট' বা কখনও 'মিস্টার ট্রাস্ট' সম্বোধনে। ডেকে নিয়ে গিয়েনিউ থিয়েটার্সের ফিল্মে কোরাস গাওয়াতেন। সত্যি কথা বলতে কি সেই সময়, অর্থাৎ চল্লিশ দশকের প্রথম দিকে, জর্জদা প্রকাশ্যে মাঠেঘাটে জ্যোতিরিন্দ্র মৈত্র বা হারীনচট্টোপাধ্যায়ের লেখা গান গাইতেন মূলতঃ গণনাট্যের অনুষ্ঠানে।এ ছাড়া ব্রাহ্মসমাজ সম্পৃক্ত আসরে বা ইন্দিরাদেবীর গীতবিতানের অনুষ্ঠানে, সমবেত বা একক রবীন্দ্রসঙ্গীতগায়ন ছিলো তাঁর গানের বিশ্ব। গণনাট্যের আসরেও রবীন্দ্রসঙ্গীত গাইতেন তিনি, কিন্তু সেখানে চাঁইরা তাঁর এই শখটিকে 'বিচ্যুতি' বলেই মনে করতেন। তাঁর একক রবীন্দ্রসঙ্গীতেররেকর্ড কিন্তু প্রকাশিত হয়েছিলো চল্লিশ দশকের শেষ দিকে। ঠিক কবে হয়েছিলো তা তাঁর মনে ছিলোনা। তবে খুঁজে পেতে দেখা যাচ্ছে ১৯৪৭ সালে তাঁর প্রথম ডিস্ক কলাম্বিয়াকোম্পানি বাজারে ছাড়ে। একদিকে, ''এ শুধু অলস মায়া'' আর অন্যদিকে ''দিন পরে যায় দিন''। তার পর বছর ন-দশ তিনি কলাম্বিয়া ছাপেই রেকর্ড করতেন। কিন্তু সেটা বন্ধ হয়েযায় রবীন্দ্রসঙ্গীত রেকর্ডের বাজার যথেষ্ট ভালো নয় বলে।
গণনাট্য সঙ্ঘ ও কম্যুনিস্ট পার্টির সঙ্গে এই 'ঘনিষ্টতা' ও তদ্ভব অনুপ্রেরণা, জর্জদাসহ আরো যে দুজন শিল্পীকে ভবিষ্যতের রবীন্দ্রসঙ্গীত মানচিত্রে চিরস্থায়ী গরিমার আসন এনেদিয়েছিলো তাঁরা হলেন, হেমন্ত মুখোপাধ্যায় ও সুচিত্রা মিত্র।
জর্জদা বা দেবব্রত বিশ্বাস সম্পর্কে রবীন্দ্রসঙ্গীত শিল্পী বা শ্রোতাদের মনে যে অনুভূতিটি রয়েছে তা'কে নৈসর্গিক বলা যেতে পারে। অনুভবের জগতে ব্যক্তি জর্জদা হয়তোএকজন আত্মীয়ের মতো মুগ্ধ জনতার হৃদমাঝারে নিজের স্থান করে নিয়েছেন, কিন্তু তাঁর গাওয়া গান আজকের শ্রোতাদের কাছে জল-মাটি-অক্সিজেনের মতো প্রাকৃতনৈসর্গিক সম্বল। তাঁর যে দীর্ঘ প্রস্তুতিপর্বের বিবরণ ইতোমধ্যে দিয়েছি সেখানে একটা সূত্র অতি স্পষ্ট, তাঁর গান শোনা বা শেখার পদ্ধতি ছিলো একান্ত নিজস্ব। তার সঙ্গে আরকোনও রবীন্দ্রসঙ্গীত শিল্পীর শিক্ষা বা অনুশীলন ক্রিয়াকে তুলনা করা যায়না। যে দুজন শিল্পীর রবীন্দ্রসঙ্গীতচর্চা সিদ্ধির বিচারে তাঁর নিকটতম, সেই পঙ্কজকুমার বাহেমন্তকুমারের সঙ্গেও এই ক্ষেত্রে তাঁর কোনও সমান্তরাল মাত্রা নেই। তাঁদের তিনজনের মধ্যে যে উল্লেখযোগ্য সাধারন লক্ষণগুলি রয়েছে, তার মধ্যে প্রধান তাঁদের প্রত্যেকেরনিজস্ব বিপুল জনপ্রিয়তা। কোনও পরস্পর প্রতিদ্বন্দ্বিতার মূল্যে নয়, স্বকীয়তার উজ্জ্বল মানদন্ডে তাঁরা শ্রোতার মনের নিভৃতকোণে নিজেদের তো বটেই, আরো সরাসরি বলতেগেলে রবীন্দ্রসঙ্গীতের জন্য প্রাপ্য সিংহাসনটি পেতে দিয়েছিলেন।
জর্জদার গান আমি ব্যক্তিগতভাবে বিভিন্ন আসরে শুনেছি পাঁচ-ছ'বার। রেকর্ডের গান তো জ্ঞান হওয়া থেকে প্রায় নিত্যদিনের সঙ্গী। বহুবার বোঝার চেষ্টা করেছি ওঁর গানের মধ্যেকোন লক্ষণটি এতো বেশি মোহগ্রস্ত করে? তা কি তাঁর ব্যারিটোন কণ্ঠ অথবা শব্দে সুর প্রয়োগের অন্যতর ভঙ্গি, কিংবা সাড়ে তিন মিনিটের এক-একটা নির্মাণে প্রত্যেকবার পাল্টেযাওয়া প্যাটার্ন। মন্দ্রসপ্তকে কাঁচ চুরমার জোয়ারির টান আর তারসপ্তকে পঞ্চম পেরিয়েও অনায়াস সুর ধরে রাখা, '' ওগো সুদূর, বিপুল সুদূর, তুমি যে বাজাও ব্যাকুল বাঁশরি''।কমবয়সে বুঁচিমাসীর গলায় জোয়ারি শুনে রোমাঞ্চিত স্মৃতিকে ম্লান করে তাঁর নিজের কণ্ঠে, '' গোধূলি গগনে মেঘে ঢেকেছিলো তারা''। এইসব জাদু পেরিয়ে থেকে সম্পূর্ণ অন্যমেরুতে থাকা তাঁর মহাভারতের কর্ণের মতো একটি ভাবমূর্তি, যার সারাজীবনের 'পরাজয়ে'র পদাবলীই শ্রোতার কাছে জয়ের ফলকপ্রস্তর। পন্ডিতের ভৎর্সনা প্রপাত, শ্রোতাদেরহাত ধরে ফিরে আসতো পুষ্পবর্ষা হয়ে। শ্বাসরোগে সীমিত দমের আকুলতাকে ব্যবহার করতেন ম্যারাথন দৌড়ে শেষ ল্যাপে সাফল্যের অধীরতার মতো। সব মিলিয়ে একটাএকেবারে অন্যরকম একটা পরিবেশনা, যা শুনলে রবীন্দ্রসঙ্গীতের শিরায় রক্তের লালিমা অনুভব করা যেতো। তপ্ত, উজ্জ্বল, চরিতার্থ মাত্রার সম্পূর্ণ অনুভব।
যতো বয়েস বেড়েছে, জর্জদা'র কন্ঠস্বরের ন্যাচরল বেস বেড়েছে আর কমেছে লয়ের দ্রুততার দম। এই প্রাপ্তি ও ক্ষতি, দুটোকেই তিনি অবলীলায় ব্যবহার করতে পেরেছেননিজের পক্ষে। যতোদিন গেছে তিনি গানের লয় কমিয়ে দিয়েছেন। স্বরবিতানে যে তালনির্দেশ করা আছে তাতে বদ্ধ না থেকে তালমুক্ত নাটকীয়তা নিয়ে এসেছেন গাইবার সময়।এই গুলো ই তো ছিলো তাঁর বিরুদ্ধে প্রধান অভিযোগ। তবে এ সবই তাঁকে শ্রোতার কাছে বেশি করে নিয়ে এসেছে, সে শ্রোতা 'প্রস্তুত' বা 'অপ্রস্তুত' তার অপেক্ষা রাখেনি।‘পন্ডিত’রা পরিস্থিতিটি ঠিক বুঝতে পারেননি তখন, রবীন্দ্রসঙ্গীতের শুদ্ধতা নিয়ে বেশ দ্বিধায় ছিলেন।
কণ্ঠের সুর দিয়ে গানকে বেঁধে রাখা ছাড়াও তিনি সম্পূর্ণ অন্য শৈলিতে চিন্তা করেছিলেন রবীন্দ্রসংগীতের রেকর্ডে যন্ত্রানুষঙ্গের প্রয়োগ নিয়ে। কর্তৃপক্ষের সঙ্গে তাঁর শেষ যুদ্ধ তোছিলো-ই এই বিষয়টিকে কেন্দ্র করে। গান পরিবেশনের সময় সহযোগী যন্ত্রসঙ্গীতের কুশল ব্যবহার, সম্পূর্ণ আবহ ও গানের চরিত্রটিকে অন্যস্তরে নিয়ে যেতে পারে। কিন্তুকর্তাবাবারা তাঁকে অতোটা স্বাধীনতা দিতে প্রস্তুত ছিলেন না। বাকিটা তো ইতিহাস। এই বিষয়ে তাঁর চিন্তাভাবনার সামান্য কিছু উদাহরণ দেখা যেতে পারে। যেমন, 'এইতো ভালোলেগেছিলো', পুরোনো রেকর্ড, যন্ত্রানুষঙ্গ শুনলে মনে হবে যেন একজন বাউল গাঁয়ের পথে পথে গেয়ে চলেছে, সুরের উচ্চাবচ, ধারাস্রোতের মধ্যে একটা গড়িয়ে যাওয়ার গতিআছে। এটাই ঐ সুরবিন্যাসের নাট্যরস। পুরোনো গানের মধ্যে 'আজি যতো তারা তব আকাশে'যন্ত্রবিন্যাসের মধ্যে একটা বিরাটকে ধরার জমকালো প্রয়াস আছে। অন্তত ষোলোপিস অর্কেস্ট্রা ব্যবহার হয়েছে মনে হয়। কয়েকটি গানের যন্ত্রায়োজন বিশেষ করে উল্লেখ করতে হয়, যেমন, গায়ে আমার পুলক লাগে, এ কী মায়া লুকাও কায়া, বহুযুগের ওপারহতে, দারুণ অগ্নিবাণেরে, গোধূলিগগনে মেঘে ইত্যাদি ইত্যাদি। 'বহুযুগের ওপার হতে' শুনলে মনে হয় সলিল চৌধুরির কম্পোজিশন। 'প্রাণ ভরিয়ে তৃষা হরিয়ে'র প্রায় সমান সুরেতৈরি ' আমার জ্বলেনি আলো অন্ধকারে'র লয় ধরে রেখেছে ম্যারাকাস। গলার রিভার্ব বাড়িয়ে শুধু কর্ডে আঘাত করে লয় ধরে রাখা তাঁর আগে রবীন্দ্রসঙ্গীতে আর কেউ করেনি।যেসব গানের সুরে অভিভাবক রাগের ভূমিকা প্রকট থাকে, সেখানে মূলত বাঁশি ( কারণ তাঁর কন্ঠের মন্দ্র ও বাঁশির তার পরস্পরকে বেঁধে রাখে) মুখ্য ভূমিকা পালন করে, তারসঙ্গে থাকে সেতার ও বেহালা। যেমন, আজি শ্রাবণ ঘন গহন মোহে, আমার যেদিন ভেসে গেছে, আমার রাত পোহালো ইত্যাদি। আবার একটু দ্রুত লয়ে, অনেক দিনের আমার যেগান, প্রিলিউড পিয়ানো দিয়ে, কিন্তু চলে যাচ্ছে বাঁশিতে। আবার ঢিমে লয় 'এ মণিহার' য়ে তিনি তাঁর কন্ঠের বেসকে প্রাধান্য দিচ্ছেন, তাই গানটি বাঁশি দিয়ে শুরু করে বেহালায়চলে যাচ্ছে। রবীন্দ্রসঙ্গীতের সুর ও বাণীর মধ্যে যে নাটকীয় টানাপড়েন তাকে তিনি সতত সফলভাবে খুঁজে পেয়েছেন এবং নিজের পরিবেশনায় তাকে মূলস্রোতের সঙ্গে পূর্ণমর্যাদায় মিলিয়ে দিতে পেরেছিলেন।
আজকের শ্রোতাদের কাছেও তাঁর প্রাসঙ্গিকতা সমানভাবে স্বীকার্য। তাঁর গায়ন পদ্ধতি ও রবীন্দ্রসঙ্গীতকে একটি ভিন্নমাত্রায় নিজস্বভাবে ব্যাখ্যা করার সামর্থ্য, তাঁকে নিজেরসময়ের থেকে অনেকটা এগিয়ে রেখেছিলো।
